Frankenstein di Guillermo del Toro: il mito rinasce tra luce e ombre, l’intervista

La recensione del nuovo film di Guillermo del Toro, che firma una nuova interpretazione di Frankenstein, tratta dal romanzo di Mary Shelley. Victor (Oscar Isaac) è uno scienziato brillante che, spinto dall’ego, dà vita a una Creatura (Jacob Elordi). L’epopea corre dall’Artico ai campi di battaglia ottocenteschi, attraversando laboratori e dimore nobiliari. Con Mia Goth nel ruolo di Elizabeth e Christoph Waltz in quello di Heinrich Harlander, il film riflette sulla paternità, il rifiuto, il desiderio di riconoscimento e responsabilità, sostenuto dalla fotografia di Dan Laustsen, dalle scenografie di Tamara Deverell e dalla partitura di Alexandre Desplat.

“Così il cuore si spezzerà, eppure spezzato vivrà.”

L’epigrafe byroniana introduce con discreta ferocia l’intenzione poetica di Guillermo del Toro: un cinema dove l’orrore non è mai semplice spavento, ma una forma di consolazione. Del Toro lo dichiara apertamente: nel gotico ha trovato la sua “chiesa”, nei mostri i suoi “messia”. Frankenstein è la sua ricerca di una vita—e lo si avverte in ogni scelta formale, in ogni innesto tematico, in ogni gesto della Creatura.

Annunciato con uscita in sale selezionate il 17 ottobre e su Netflix dal 7 novembre, il film nasce dalla sceneggiatura dello stesso Del Toro, anche produttore insieme a J. Miles Dale e Scott Stuber. Le scenografie sono di Tamara Deverell, il montaggio di Evan Schiff, i costumi di Kate Hawley, le musiche di Alexandre Desplat e la creatura è ideata dal maestro delle protesi Mike Hill.

Un racconto di padri e figli, colpe e desideri

Del Toro affronta il testo di Mary Shelley senza timori: Victor Frankenstein (Oscar Isaac) non è il professore polveroso che ci si aspetterebbe, bensì un “dandy” visionario, un artista dello scompiglio, più rockstar che accademico. All’estremo opposto, la Creatura (Jacob Elordi) attraversa un’educazione sentimentale e fisica fatta di rifiuto, dolore, fame di senso. Tra i due, un’attrazione fatale: creatore e creatura si cercano e si respingono, fino a specchiarsi l’uno nell’altro.

Attorno, figure che complicano la geometria morale: Elizabeth (Mia Goth), eterea e concreta al tempo stesso, studiosa del mondo naturale; Heinrich Harlander (Christoph Waltz), mercante raffinato e ambiguo; William (Felix Kammerer), fratello il cui destino riserva ruoli imprevisti; il Capitano Andersen (Lars Mikkelsen), ascoltatore scettico dei ricordi di Victor nella tempesta artica.

Dall’Artico ai saloni: geografia emotiva di un’epopea

L’arco del film è spaziale oltre che emotivo: dai ghiacci e dai ponti traballanti dell’Horisont (baleniera danese ricostruita su gimbal) ai marmi delle residenze inglesi e scozzesi che impersonano la Casa Frankenstein. La scenografia di Tamara Deverell disegna ambienti come idee filosofiche: grigi urbani per Edimburgo; ambra e oro per la genealogia del potere; verdi saturi per il richiamo della natura; il bianco impietoso dell’Artico per l’ultimo giudizio.

Cuore iconico del set è il laboratorio: una torre d’acqua abbandonata trasformata in cattedrale della scienza, con finestra circolare e scala a chiocciola, segni del cerchio della vita, dell’uroboro, del continuo ritorno. Pietre, piastrelle e una patina verde rame raccontano un luogo consumato dal tempo e, insieme, tuttora febbrile.

Luce, colore, ritmo: il linguaggio dell’immagine

Dan Laustsen spinge il grande formato verso una luce che è insieme romantica e severa: neri profondi con bagliore nei punti luce, palette che scivola dal ciano d’acciaio agli ambrati caldi, rossi usati con valore simbolico. Soprattutto, una luce che non “trucca” la Creatura: il lavoro di Mike Hill è così coerente da consentire a Laustsen di riprenderla come un volto umano—con ogni sfumatura cromatica della pelle innestata che racconta un mosaico di provenienze e cicatrici.

Al montaggio, Evan Schiff asseconda la struttura a correnti opposte, dal prologo artico ai flash narrati, calibrando il punto esatto della creazione e la progressione degli svelamenti. Il ritmo alterna respiro a scosse, senza cercare scorciatoie.

La Creatura come tragedia fisica: dal Butoh alle protesi

Jacob Elordi affronta il ruolo con una fisicità che cita il Butoh e scompone il movimento in impulsi elementari. Il trucco di Mike Hill—fino a 42 protesi sovrapposte per testa e spalle, dentiera e lenti differenziate—costruisce un volto asimmetrico e ipnotico. Pelle di tonalità diverse, innesti che invecchiano in modo diseguale, capigliature che evolvono dal quasi neonato al “selvaggio” coperto di pellicce: un diario corporeo della trasformazione.

La creatura seduce non perché “bella” in senso classico, ma perché leggibile: ogni dettaglio racconta una storia di scelte, di rifiuto, di apprendimento doloroso. Ed Elordi, tra silenzi e parole, sa far vibrare ogni millimetro di silicone.

Victor, l’arte e l’azzardo

Oscar Isaac interpreta Victor come un performer: pantaloni a quadri, guanti rossi, un’eleganza da dandy contaminata dall’ossessione. L’ingresso nel laboratorio è un debutto su un palcoscenico. Nelle prime sequenze, Isaac porta in scena un corpo già in rovina—zoppia, barba ghiacciata, segni di scorbuto—mentre la voce compone il racconto della caduta. È una recitazione che rimbalza tra hybris e disfatta, tra genio e resa.

Elizabeth, Heinrich, William: tre forze in campo

Mia Goth plasma Elizabeth con una grazia magnetica: il disegno dei costumi di Kate Hawley si nutre di entomologia e botanica, tessuti iridescenti, veli come aureole, corsetterie che richiamano strutture cellulari. Christoph Waltz scolpisce Heinrich con ironia tagliente e tatto serpentino: un sostenitore che agisce come catalizzatore. Felix Kammerer porta in William l’eco di legami fraterni battuti dal tempo, fatti di aspettative e fragilità.

Costumi, suono, musica: la materia del mito

Kate Hawley veste i personaggi con una sensibilità fantasy. Victor è un artista del proprio aspetto; la Creatura attraversa fasi visive come capitoli di crescita; Elizabeth indossa abiti che riflettono luce e conoscenza. Alexandre Desplat firma una partitura che si muove dall’intimo al vorticoso, con archi, organi e un coro numeroso: non illustra, ma scava, accende e trattiene.

Intervista a Guillermo del Toro

Pinocchio e Frankenstein sono storie che ti hanno formato, e ora hai realizzato questi due film in rapida successione. Cosa rappresenta questo per te, sia a livello personale che come artista?

“Certi libri e storie diventano parte del tuo DNA. Due delle storie a me più vicine sono Pinocchio e Frankenstein. Volevo fare questo film prima ancora di avere una macchina da presa, prima ancora di saper dirigere. Quando da bambino vidi Boris Karloff fare la sua mitica apparizione [nell’adattamento di Frankenstein della Universal del 1931], per me fu un momento mistico, perché rappresentava tutto ciò che conoscevo dell’immaginario cattolico. Pensai: “Questa è una cosa soprannaturale, e questo sono io. Io sono così. Ecco perché mi sento fuori posto”. Ho finito per girare i due film praticamente uno dopo l’altro, in un periodo in cui avevo perso mio padre e mia madre, e ho dovuto davvero interrogarmi su chi fossi, perché ti ritrovi a non essere più figlio di nessuno. Questo fatto li ha resi entrambi più profondi.”

Nell’adattare il romanzo di Mary Shelley, c’erano elementi specifici del testo su cui volevi concentrarti? Come hai affrontato la scrittura della sceneggiatura?

“Il libro è pieno di ansia, l’ansia che provi quando sei adolescente e non capisci perché tutti mentano riguardo al mondo. Il libro ha quell’energia irrequieta. Vuole mettere in discussione il capitalismo. Vuole porre domande come: “Chi sono? Perché sono qui? Perché mi ha inviato Dio? Qual è il mio scopo? Cos’è il mondo?”. Volevo catturare quell’ansia. Ho cercato di assorbire lo stile dei dialoghi e i temi. Molti dialoghi [nel film] sono interamente originali, ma ricreano il dialetto e i ritmi di Mary Shelley. Quando l’inglese è la tua seconda lingua, ne impari molto attentamente la melodia e i ritmi. I dialoghi nel libro hanno un ritmo particolare. Ho cercato di renderli allo stesso modo senza che sembrassero arcaici. Quando Mary Shelley scrisse Frankenstein, non si trattava di un romanzo classico. Era un libro moderno, quindi non volevo che il film fosse un’opera in costume dai colori pastello. Volevo che Victor fosse vestito come Mick Jagger a Soho nel 1970. Volevo che i costumi fossero sontuosi e pieni di colori e che le scenografie fossero un po’ troppo vivaci, con un codice cromatico molto preciso. Adattare è come sposare una vedova, giusto? Bisogna rispettare la memoria del marito defunto, ma il sabato devi darti da fare. Quindi devi prendere il libro e farlo tuo. Altrimenti perché farlo?”

Come hai affrontato il personaggio di Victor? È tutt’altro che un eroe convenzionale.

“Se guardi i miei film fino a La fiera delle illusioni, ci sono cattivi ed eroi molto ben definiti. Come tutti i tiranni, Victor si crede una vittima. Chi è tiranno ama sentirsi vittima: “povero me”, e nel frattempo distrugge la vita di tutti. Questo è Victor. Ma tutti nel film hanno una debolezza e una mancanza. Adoro questo aspetto. Tutti hanno bisogno di amore, perché è l’unica risposta, giusto? Penso che sia un film molto tenero. Per me è un melodramma e un dramma. Non lo vedo come un film horror.”

Hai detto che hai curato attentamente il codice cromatico del film. Puoi spiegare alcuni dei simbolismi che compaiono?

“Per me l’infanzia è il bianco, il nero e il rosso: la madre e la casa sono rosse. Quindi, se Victor le perde, quello è il colore che deve perseguitarlo. Per il resto del film, è l’unico personaggio che indossa il rosso: guanti rossi, sciarpa rossa. La sua infanzia è priva di colore. Lo è stata davvero? Non credo. Non credo che suo padre arrivasse con un mantello svolazzante, come un cattivo di un film horror, ma questo è il suo ricordo. L’infanzia è raccontata come la ricorda lui, perché lui sta raccontando la storia, e mente. Mente a se stesso e al pubblico. Inizio [a lavorare sulla palette dei colori] prima [di iniziare la produzione] del film. Assumo alcune persone e analizziamo a fondo forme e colori. Creiamo un’enorme moodboard. Diciamo: “Questi sono i colori che codificano il film”. Dirigere significa orchestrare tutti gli elementi affinché raccontino la stessa storia, in modo da non percepire che i costumi vadano in una direzione e l’architettura in un’altra. Non sono idee isolate che si manifestano contemporaneamente. È una sinfonia. Stai dirigendo un’opera e devi condurre il tutto verso lo stesso punto emotivo.”

Hai fatto di tutto per costruire set fisici tentacolari e visitare location reali, cercando di catturare il più possibile con la macchina da presa. Perché?

“Volevo che il film mettesse alla prova le capacità di ogni singolo mestiere del cinema. Ci sono set enormi, grandi oggetti di scena e costumi complessi. Volevo che sembrasse un vecchio film girato nell’età d’oro di Hollywood. Volevo che fosse sontuoso, magnifico e monumentale. Ho detto: “Non userò effetti speciali per la nave. Voglio una nave vera e, quando la Creatura la muove, voglio che la muova davvero”. Così l’abbiamo montata su un gimbal meccanico. È stata un’impresa enorme. Oggi la maggior parte delle persone costruirebbe solo 6 metri della nave e il resto sarebbe digitale, ma noi volevamo che fosse un’immagine molto drammatica e romantica. Se inizi con quella scena, sei già nel film. Sei nello spirito di Mary Shelley.

Ciò che si percepisce in questo film è che tutto è stato creato, per la maggior parte a mano. Ci sono veri pupazzi, vere navi giganti in movimento, veri set, vere location. Abbiamo viaggiato per ore e ore per trovare una stanza che avesse l’aspetto giusto. Ogni cosa riflette una cura, una dedizione e una passione molto rare nei film di oggi. Volevamo realizzare una produzione vecchio stile e bellissima, dalle dimensioni monumentali, fatta da esseri umani.”

Come si applica questa filosofia al design della Creatura, supervisionato dal designer ed esperto di protesi Mike Hill? Voi due condividete un amore profondo e duraturo per questo personaggio.

“Mike e io siamo fuori di testa per Frankenstein. Ho un’intera stanza [in casa mia] dedicata a Frankenstein, e Mike costruisce gli oggetti che la arredano. Siamo fan sfegatati. Conosciamo ogni cicatrice, ogni capello, ogni ruga. Abbiamo iniziato a pianificarlo molti, molti mesi o anni prima. Sapevamo di volerlo bello e ultraterreno. Volevo che fosse come una statua di marmo e che la testa ricordasse i busti frenologici. Mike ha iniziato a scolpire, mentre io entravo e disegnavo sopra la scultura.

Penso che la creatura sia straordinaria perché il trucco deve far capire che è composta da pezzi. Perché è composta da pezzi? Questa è una cosa che volevo capire. Perché, in realtà, Victor Frankenstein avrebbe potuto prendere al cimitero un corpo, una testa e basta. Ma se ha dei resti di un campo di battaglia, allora questo spiega perché deve comporre una specie di puzzle. Ha a che fare con un mucchio di cadaveri mutilati: ecco perché ho voluto introdurre la guerra. Praticamente è un soldato resuscitato da una fossa comune. Il trucco doveva riflettere questo, ma anche avere una certa bellezza. Deve sembrare un bambino e poi un filosofo, un uomo. La crescita della Creatura è uno degli elementi chiave che Mary Shelley ha inserito nel libro, e il film lo mostra. Seguiamo la crescita della Creatura lungo il percorso per diventare un uomo.”

Dopo aver desiderato fare questo film per gran parte della tua vita, cosa significa per te ora aver completato il tuo Frankenstein?

“Frankenstein è la fine di qualcosa. Non so cosa. Non l’avevo pianificato… Un giorno stavo parlando a cena con [il defunto illustratore] Bernie Wrightson, e commentavo come il suo stile fosse cambiato dopo [l’uscita di un’edizione del 1983 di] Frankenstein [con 47 sue illustrazioni]. Lui disse, riferendosi a quando aveva finito quel libro: “Non volevo più disegnare altri mostri. L’ho fatto molte volte, ma il mio stile non aveva l’impeto che aveva prodotto Frankenstein”. Lo sento anch’io. Lo sento profondamente. Ci sono elementi di Frankenstein in Cronos, in La forma dell’acqua. Blade II, per me, è fondamentalmente una storia alla Frankenstein. Con questo film si conclude un ciclo, monumentale, ornamentale, con movimenti di camera molto precisi: almeno per un po’ questa dinamica sarà messa da parte, o almeno questa è la mia sensazione.”

La recensione

C’è un battito preciso nel Frankenstein di Guillermo del Toro: un’oscillazione continua tra desiderio di appartenenza e condanna alla solitudine. Il film accoglie lo spettatore con l’abbraccio freddo dell’Artico e lo conduce nel ventre caldo del laboratorio, trasformando il mito in un percorso emotivo dove creatore e creatura diventano specchi infrangibili.

Oscar Isaac sceglie una linea interpretativa rischiosa e affascinante: Victor non è l’asceta della scienza, ma un artista narciso, un musicista del macabro che scambia l’esperimento per performance, e ne paga il prezzo quando la realtà presenta il conto. Jacob Elordi, dal canto suo, costruisce una Creatura che toglie il fiato per rigore fisico e tenerezza improvvisa: lo sguardo, sorretto dalle protesi di Mike Hill, vibra tra fame di contatto e furia, generando empatia senza ricatto.

La messinscena è uno spartito in cui ogni sezione dell’orchestra ha un assolo: la fotografia di Dan Laustsen incardina colori e tenebre in una partitura di ciano e ambra; le scenografie di Tamara Deverell disegnano cattedrali intime—il laboratorio non è solo luogo, è un cranio spalancato; i costumi di Kate Hawley narrano i corpi, trasformandoli in testi leggibili; la musica di Alexandre Desplat soffia dentro le immagini un respiro che sa di preghiera e febbre. Mia Goth porta in Elizabeth una purezza non ingenua, un’aria altra che non si limita a “ispirare” Victor, ma lo giudica senza formule; Christoph Waltz gioca con il sottotesto, lasciando che la sua figura elegante scompagini i confini del potere.

Del Toro distilla il romanzo di Mary Shelley in una domanda insistente: in cosa consiste, davvero, la responsabilità di chi genera? La risposta non è mai enunciata; corre tra i corridoi dell’Horisont, serpeggia sulle ringhiere del laboratorio, si posa sui veli di Elizabeth. Quando arriva la scena della creazione, l’energia è teatrale e primordiale, un gesto che non concede cinismo. Qui il regista ritrova la sua “chiesa”: non c’è redenzione senza ferita, non c’è identità senza sguardo altrui. Frankenstein non cerca l’effetto, ma la traccia persistente. Esci con la sensazione che i mostri, ancora una volta, abbiano salvato gli umani dal loro stesso orgoglio.

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