November – I cinque giorni dopo il Bataclan – Tratto da fatti realmente accaduti, il film di Cédric Jimenez arriva nelle sale italiane dopo essere stato presentato con successo all’ultimo Festival di Cannes ed essere stato candidato a ben 6 Premi César. In uno spy thriller adrenalinico, il film ricostruisce quei terribili giorni del novembre 2015, quando una serie di attentati terroristici sconvolse la Francia e proietta lo spettatore nel fulcro dei servizi antiterrorismo francesi, in una caccia all’uomo senza esclusione di colpi. Pluripremiato il cast: il Premio Oscar Jean Dujardin e i Premi César Anaïs Demoustier, Sandrine Kiberlain e Lyna Khoudri.

November – I cinque giorni dopo il Bataclan: il trailer ufficiale

L’intervista a Cédric Jimenez

Com’è nato questo progetto?

“Il progetto è nato senza di me. Olivier Demangel e il coproduttore Mathias Rubin sono venuti a propormi la sceneggiatura, che era già in uno stadio molto avanzato. Ma il tema è ovviamente molto importante per tutti, nessuno può rimanerne distaccato. Forse è anche per questo che avevo delle riserve a farne un film prima di leggere la sceneggiatura. Allo stesso tempo, però, era impossibile non leggere quello che Olivier aveva fatto con un argomento del genere, ed è stata la sua sceneggiatura a convincermi del tutto. Sono rimasto molto sorpreso dalla sceneggiatura, dalla sua angolazione e dal suo punto di vista.

Non si occupa degli attentati in sé, almeno non in modo diretto, ma dei cinque giorni successivi. Ciò che mi ha affascinato è che, al di là dello shock, l’indagine della polizia è stata un compito arduo e, in termini di responsabilità, ha creato una tensione incredibile. La sceneggiatura ne parla. È questo che mi ha spinto a farlo. Mi sono messo nei panni degli investigatori e mi sono chiesto come avrei reagito all’obbligo di conseguire un risultato e alla paura del disastro se tale risultato non fosse stato raggiunto.”

Hai rielaborato la sceneggiatura con Olivier Demangel. Qual è stato il tuo contributo?

“Sì. Abbiamo lavorato insieme sull’importanza dell’indagine e sulla sua portata. L’impossibilità di trovare due ricercati in una metropoli come Parigi. E questo senza conoscere la loro identità. Era come cercare un ago in un pagliaio. Ho chiesto a Olivier di potenziare la portata di questa indagine. In pratica la sceneggiatura era un po’ meno ampia, ma c’era tutto. Tutta la drammaturgia. Il fatto che fosse un film puramente investigativo, che ci fossero pochi personaggi sviluppati, almeno nella loro intimità, e che la trama si svolgesse nell’arco di cinque giorni. In realtà, ho solo aperto la portata della sceneggiatura.”

Gli attacchi sono filmati fuori campo, o sono addirittura assenti. È sorta la domanda se mostrarli o meno?

“Mai. L’avrei trovata una cosa oscena, davvero oscena… Se avessi avuto la minima impressione in tal senso, non avrei mai fatto il film. Quello che mi è piaciuto è che si trattava del punto di vista opposto. Gli attacchi non sono stati messi in scena, né lo sono state le vittime. L’unico momento in cui il film lo fa è in ospedale, ma solo dal punto di vista delle indagini. E sono proprio ai margini dell’inquadratura, cercando di essere il più discreti possibile.”

Il fatto che la sceneggiatura sia molto precisa nella cronologia vi ha aiutato con la produzione? A trovare il ritmo del film?

“Certamente. Volevo ricreare quello che mi avevano raccontato i membri della squadra antiterrorismo. Parlavano di “effetto tunnel” – ho trovato il termine molto rivelatore e volevo ricrearlo nell’immagine. Il fatto che siano tornati a casa e non abbiano ritrovato alcuna intimità con la loro famiglia mi è sembrato importante per raccontare questa storia. Perché è davvero quello che hanno vissuto 24 ore su 24, senza interruzioni. Hanno messo tutto da parte, anche i loro sentimenti al riguardo. Sono andati in missione.

È stata una sfida per me, anche nella produzione, ricreare questa spinta in avanti senza lasciare spazio agli stati d’animo. Non sappiamo chi essi siano. È una scelta di produzione, una scelta narrativa, un punto di vista. Mi piacciono i preconcetti. Il pregiudizio qui era l’indagine. I personaggi ci sono, esistono, ma sempre al servizio dell’indagine.”

Tutti i personaggi, a parte i terroristi di cui conosciamo il nome, sono stati inventati. Sono personaggi di fantasia.

“Tutti questi personaggi esistono in un certo senso. Nella vita reale sono protetti e vivono sotto un’altra identità. Perché quando si lavora per l’antiterrorismo, si affrontano minacce particolarmente significative. Per questo, nel film, li proteggiamo anche da ciò che potremmo riconoscere di loro. Ma sono tutti ispirati a persone reali. Come la testimone. Il nome non è suo. Con gli elementi del film, spesso veri, ci siamo preoccupati di inventare abbastanza dettagli da proteggerli. Ovviamente, c’era la necessità di non rivelare ciò che potesse essere dannoso per l’indagine giudiziaria.”

Di fronte a un simile argomento, a una simile tragedia, che cosa può apportare un film rispetto a un documentario?

“Il documentario deve raccontare la storia delle persone reali, con i loro veri nomi ad esempio. Il film permette il contrario, e interviene per raccontare ciò che si sente e ciò che si vuole dire rispetto a ciò. Altrimenti non c’è film. Altrimenti siamo solo giornalisti. Il giornalista racconta i fatti. Il regista o lo scrittore li interpretano. È insito nel motivo per cui facciamo questo lavoro. Vogliamo appropriarci delle cose anche solo in minima parte, rispettandole e restando al nostro posto, alla giusta distanza. Credetemi, per questo film ho prestato attenzione a tutto. Ho misurato tutto al millimetro. Ma se smettessi di sentire le cose che mi vengono dalle viscere, non potrei più fare film.”

È sorto il problema dell’autocensura?

“Non direi questo. Parlerei piuttosto di precauzione. Di dignità. Quando affronto argomenti nati dalla mia immaginazione, sono libero. Ma quando si tratta di un argomento come questo, non si può fare quello che si vuole. Non si può offendere o mancare di rispetto a nessuno in alcun modo. Non voler offendere qualcuno non significa censurare se stessi. Ma non voglio nemmeno nascondermi, perché se ho deciso di fare questo film, era anche per fare cinema. Con il massimo rispetto possibile.”

La sceneggiatura si basa molto sui fatti, nello specifico, e allo stesso tempo, come regista, riesci a catturare la fatica, lo sfinimento, ecc.

“Questo è l’intento, anche se in realtà è stato molto difficile da realizzare. Non girando mai in ordine, e con così tanti attori, è stato difficile mantenere questa linea. Ma per me era molto importante che si sentisse. Volevo che anche il pubblico percepisse questa fatica. Che la vivesse con i personaggi. Ecco perché è così iper-ritmico. Come in un incontro di boxe, quando siamo alle corde. Il respiro si fa corto, ma bisogna continuare e non mollare. È proprio questo che volevo ricreare visivamente. Cerco sempre di creare una forte connessione tra il pubblico e i personaggi, anche se impercettibile.

Cerco di far sentire le loro emozioni, la fatica, il dolore o la gioia. Per questo, la mia ambizione era che il film fosse il più coinvolgente e naturale possibile. Ho anche deciso di lasciare agli attori un certo margine di manovra per cercare qualcosa di meno “inscenato”, che rendesse la scena un po’ cruda. Volevo un po’ di urgenza.”

La produzione dipende molto dalla soggettività dei protagonisti.

“Quasi sempre, in effetti. Non mi piace essere troppo oggettivo nella grammatica cinematografica. La drammaturgia consisteva nell’immergersi con loro in questo tunnel di cinque giorni. E ciò avviene efficacemente attraverso queste riprese in soggettiva, in cui vediamo quello che vedono loro. Oppure attraverso i primi piani, che mi hanno permesso di entrare nella loro mente. Un’immersione quasi animale nel momento. Perché cinque giorni sono pochi. Non ci evolviamo. Lo senti e basta. L’adrenalina prende il sopravvento.”

Come nella sequenza dell’assalto?

“In tutte le scene d’azione ad alta intensità, il momento presente non può essere sostituito da alcuna forma di analisi. Ho voluto rispettare almeno quello che mi hanno detto gli agenti di polizia che hanno portato a termine l’irruzione. Questo momento in cui tutto si ferma, quando tutto diventa allo stesso tempo sfocato e molto chiaro. Non pensiamo ad altro. Volevo mettere il pubblico in questo stato di apnea. Uno stato in cui si blocca tutto per dedicarsi solo al proprio respiro.”

La musica della colonna sonora è naturale, gutturale, sembra integrare con i rumori circostanti, con i suoni reali.

“Quando la sceneggiatura fu terminata, la inviai a Guillaume Roussel, che aveva firmato le musiche di tutti i miei film. Lo avvertii che, per una volta, la sceneggiatura avrebbe potuto fare a meno della musica e che paradossalmente ne avrebbe avuto bisogno. Queste erano le indicazioni che gli ho dato. L’idea era che la musica dovesse trovare il suo posto e integrarsi. Che a volte doveva sostenere o ottimizzare il film. Guillaume ci ha lavorato per quasi sei mesi. Ha continuato durante il montaggio. E questo ha portato a una partitura molto organica. Una musica piuttosto industriale che, quando appare, riesce a essere ben presente, fondendosi senza imporsi nell’universo del film.”

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