Cime Tempestose di Emerald Fennell: la recensione

Nella rilettura di Emerald Fennell, Cime tempestose non è un classico da venerare in teca, ma una febbre da attraversare: un gotico carnale in cui l’amore tra Cathy e Heathcliff diventa forza di attrito, ossessione che corrode regole, famiglia e identità. Nella nostra recensione mettiamo in luce una regia che cerca lo scarto emotivo, il brivido che nasce quando il desiderio smette di essere romantico e si fa materia. La scenografia contrappone Wuthering Heights, casa-organismo che opprime, e Thrushcross Grange, lusso che intrappola; la fotografia su pellicola scolpisce pelle, fango e luce come se fossero parte del conflitto. E poi i dettagli che restano addosso: i costumi come drammaturgia di potere e metamorfosi, e make-up e acconciature che trasformano il volto in racconto, fino a rendere la bellezza stessa inquietante.

Emerald Fennell prende Cime tempestose e lo tratta come si tratta un materiale vivo: non lo imbalsama nel “film in costume”, lo espone all’aria e lo lascia reagire. Ne nasce un melodramma gotico sensuale, fisico, a tratti spietato, che rilegge Brontë con la stessa voracità con cui i suoi personaggi si cercano e si feriscono. È un’opera di 2 ore e 16 minuti, con Margot Robbie (Cathy) e Jacob Elordi (Heathcliff) affiancati da Hong Chau, Shazad Latif, Alison Oliver, Martin Clunes ed Ewan Mitchell.

Emerald Fennell non crea un racconto didascalico e non desidera impartire lezioni morali; preferisce ricreare una “sensazione”, quella vertigine emotiva che il romanzo continua a provocare. Il film, infatti, punta meno a “spiegare” e più a far sentire – attraverso corpi, materia, luce, tessuti, pelle.

Il cuore della rilettura: desiderio, attrito, ossessione

Qui l’amore non è un balsamo: è attrito, pressione, una forza che deforma. Il rapporto tra Cathy e Heathcliff è raccontato come un magnetismo che trascina tutto il resto – famiglia, convenzioni, gerarchie – verso una zona instabile, dove la crudeltà può sembrare una forma di sincerità e la tenerezza un atto di possesso.

Questa idea di “attrito” attraversa anche il lavoro sul set: Fennell non inserisce nulla nell’inquadratura che non racconti qualcosa, e ogni elemento – dai costumi all’allestimento – è discusso per la sua ragione emotiva . È un cinema che ragiona per simboli tattili, non per didascalie.

Margot Robbie e Jacob Elordi: corpi in collisione

photo © 2026 Warner Bros. Ent. All Rights Reserved

Margot Robbie costruisce una Cathy che occupa lo spazio come una calamita: capricciosa, feroce, irresistibile. Il film la tratta come un’icona senza cornice protettiva: una diva gettata nella brughiera, con emozioni enormi e scarti improvvisi. Elordi, invece, lavora su un Heathcliff che è insieme reietto e predatore, ferito e determinato; la messa in scena gli cuce addosso l’idea di un corpo sempre fuori posto, mai davvero accolto – e quando torna, quando il potere cambia pelle, cambia anche il suo modo di stare al mondo.

Due case come due mondi: Wuthering Heights contro Thrushcross Grange

La regia traduce il conflitto in architettura. Wuthering Heights non è soltanto un luogo: è una creatura. Le rocce sembrano “perforare” le pareti, interne ed esterne, come se la natura entrasse nella casa con violenza. Nell’atto finale, l’edificio viene ricoperto da inquietanti escrescenze ideate con l’artista Nicola Turner – viticci di crine di cavallo e lana che paiono trasudare e avvolgere la struttura. E perfino le proporzioni sono un messaggio: soffitti bassi in cucina, pensati perché Elordi non possa stare comodo, a trasformare l’inquadratura in un disagio fisico.

Thrushcross Grange è l’opposto: la tentazione della forma, del controllo, dell’ordine. La scenografa Suzie Davies lo costruisce come una struttura completa, con interni ed esterni nello stesso teatro di posa, così che il movimento tra stanze e giardino sia continuo. La prima apparizione doveva evocare lo stacco da seppia a Technicolor del Mago di Oz: un ingresso in un lusso quasi irreale. E dentro, ogni stanza ha un materiale e un colore che suonano come uno stato d’animo (e come una mania di collezionismo): dalla biblioteca col pavimento in acrilico rosso lucido al salotto blu ispirato alla vivianite, fino alla sala da pranzo argentata con “gocce” che richiamano sudore e umidità.

Il dettaglio più disturbante – e più coerente – è la camera di Cathy, soprannominata “The Skin Room”: pareti in tessuto imbottito rivestito di lattice stampato con scansioni della pelle reale di Margot Robbie, con vene e nei aggiunti dal reparto artistico; da uno dei nei spunta persino un pelo. È il mondo domestico come prigione epidermica: la natura “contenuta” diventa grottesca.

Speciale costumi: Jacqueline Durran usa il guardaroba come drammaturgia

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Qui i costumi non “vestono” il periodo: costruiscono un mondo. Il film non aderisce a una data precisa, ma mescola riferimenti dal 1790 al 1870 filtrandoli attraverso un immaginario da melodramma anni ’40 e ’50 . È una scelta chiara: non realismo museale, ma verità emotiva.

Per Cathy è quasi un tour de force sartoriale: 38 abiti su misura e circa 60 cambi, con un ritmo tale da trasformare ogni scena in una variazione di identità. La tavolozza è volutamente ristretta a nero, bianco e rosso, con una progressione che diventa racconto in sé. Alcuni capi sono dichiaratamente “idea” prima che abito:

• l’abito nero “chiaro di luna”, realizzato con un tessuto capace di riflettere la luce fino a far sembrare Cathy luminosa nel giardino di Grange
• il vestito di cellophane con fiocco nella prima notte di nozze: Cathy come “dono” confezionato per Edgar
• gioielli Chanel vintage d’archivio, innestati nel personaggio come segni di status e seduzione
• scarpe volutamente non fedeli all’epoca, scelte per aderire al mondo stilizzato più che alla ricostruzione storica.

Isabella, invece, è l’eccesso in tonalità pastello: rosa, giallo, albicocca, lavanda, con costumi elaborati e volutamente esagerati – fino a una gonna multicolore nata dal desiderio di includere “tutte” le opzioni di tessuto presentate a Emerald Fennell. È moda come infantilizzazione: ornamenti e frivolezze che diventano una gabbia sorridente.

E Heathcliff? Il suo guardaroba adulto parte semplice e pratico, poi vira in un total black al ritorno: il riscatto che passa anche dalla silhouette.

Speciale make-up e acconciature

Il lavoro di trucco e capelli è un secondo copione. Siân Miller crea più di 46 acconciature diverse per Margot Robbie, pensate per seguire lo sviluppo narrativo di Cathy e dialogare con i costumi. Non è solo varietà: è simbolo, a volte apertamente provocatorio (una pettinatura è progettata per richiamare una vagina. La tecnica è impressionante per precisione e continuità:

• oltre sette metri di extension fatte a mano per allungare i capelli di Margot Robbie
• colore studiato per fondersi con parrucche e posticci, perché molte acconciature integrano i capelli reali nel disegno finale
• collaborazione stretta per gli accessori vintage, inclusi gioielli Chanel d’archivio reinterpretati come ornamenti per capelli
• creazioni originali del team (cristalli, nastri, perle, fiori freschi)

Il trucco racconta un’ossessione quasi scientifica per la coerenza: le lentiggini di Cathy vengono realizzate con una maschera ricavata da una scansione 3D del volto di Margot Robbie, usata come stencil per aerografare la posizione esatta durante le riprese; la stessa tecnica viene applicata anche alla giovane Cathy. E in una scena a Grange quelle lentiggini si trasformano in piccoli diamanti sintetici, in dialogo con i brillantini dell’abito. Persino il dato “industriale” diventa racconto: 10 su 12 attori principali indossano parrucche o posticci, come se il film dichiarasse apertamente la propria natura di costruzione – teatrale, sensuale, controllata.

La regia di Emerald Fennell: il “fattore brivido” come bussola

Emerald Fennell dirige per provocare una reazione fisica: l’idea guida è cercare costantemente quel punto in cui una scena “fa sussultare”, dove il piacere e l’inquietudine si toccano, appena prima che qualcosa “si rompa” sotto pressione. Non è un esercizio di freddezza: è una regia che ragiona sul corpo – sudore, saliva, pelle – e vuole che lo spettatore senta addosso gli eventi, come se l’aria della brughiera entrasse in sala.

Questa visione passa anche da un controllo “artigianale” del set: Fennell rivendica un approccio da cinema di vecchia scuola, costruito a mano e pensato per progettare luce e inquadrature fin dall’origine – persino decidendo dove “mettere le finestre” per guidare lo sguardo.

La fotografia di Linus Sandgren

Linus Sandgren lavora sulla pellicola ed è capace di rendere le immagini insieme “pittoriche” e ruvide, belle e reali, con una vitalità quasi tattile. Un tratto che sembra catturare quella lucentezza della pelle, la goccia di sudore, la pioggia che scende sul viso e scivola in bocca – dettagli minimi che diventano dichiarazioni di poetica.

In questo incontro fra regia e fotografia, il gotico smette di essere un genere “da cornice” e diventa una sensazione: la tempesta non è soltanto nel cielo, è nella grana dell’immagine, nella luce che batte sulle superfici, nell’umidità che sembra restare addosso. Ed è forse qui che la rilettura di Emerald Fennell trova la sua firma più chiara: non raccontare la brughiera, ma farla respirare.

Cosa resta addosso

Questa versione di Cime Tempestose lavora come un incantesimo materico: pelle stampata sui muri, capelli intrecciati nella scenografia, tessuti che raccontano potere, acconciature che diventano simboli. Non cerca di essere “corretta”: cerca di essere viva. E nel farlo consegna una lettura in cui il romanticismo non è consolazione, ma febbre – una febbre che passa, scena dopo scena, dal volto ai vestiti, dai vestiti alle stanze, dalle stanze alla brughiera.

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